标签：利兹与青鸟 - 吹学著作集锦 Zola 2026-02-12T00:00:00+00:00 https://hibikilogy.vercel.app/tags/li-zi-yu-qing-niao//atom.xml 2026-02-12T00:00:00+00:00 2026-02-12T00:00:00+00:00 tylemon https://hibikilogy.vercel.app/author/tylemon https://hibikilogy.vercel.app/articles/ningshi

先说一个观感。 第一次看《利兹与青鸟》的时候，我在中段某个霙独自走过走廊的镜头里突然觉得不对劲。不是剧情——剧情几乎没有在发生。是画面本身。摄影机跟着霙，跟得太近了。它在看她的后颈、肩线、手臂在走路时微乎其微的摆动。那个跟法不像是在“拍一个角色”，而是像一个人在注视另一个人的身体——注视得有些过分了。 这就是山田尚子做的事情。铠冢霙与伞木希美之间，没有一句“喜欢”，没有拥抱，没有接吻。但山田通过视听语言构建了一整套隐秘的身体修辞——以镜头本身作为欲望的器官，完成了对霙的内在性欲（sexuality）的精确陈述。 本文论证：山田的影像对武田绫乃原作进行了系统性的“情欲改写”。武田笔下以“依赖—执着”为核心的心理关系，在山田的镜头下被转化为以感官为媒介、以身体为场域的欲望叙事。

<p>  （本文包含人工智能合成生成内容）</p> <hr /> <h2 id="yi-yin-yan"><a class="header-anchor" href="#yi-yin-yan" aria-label="Permalink to “yi-yin-yan”">&ZeroWidthSpace;</a> 一、引言</h2> <p>  先说一个观感。</p> <p>  第一次看《利兹与青鸟》的时候，我在中段某个霙独自走过走廊的镜头里突然觉得不对劲。不是剧情——剧情几乎没有在发生。是画面本身。摄影机跟着霙，跟得太近了。它在看她的后颈、肩线、手臂在走路时微乎其微的摆动。那个跟法不像是在“拍一个角色”，而是像一个人在注视另一个人的身体——注视得有些过分了。</p> <p>  这就是山田尚子做的事情。铠冢霙与伞木希美之间，没有一句“喜欢”，没有拥抱，没有接吻。但山田通过视听语言构建了一整套隐秘的身体修辞——以镜头本身作为欲望的器官，完成了对霙的内在性欲（sexuality）的精确陈述。</p> <p>  本文论证：山田的影像对武田绫乃原作进行了系统性的“情欲改写”。武田笔下以“依赖—执着”为核心的心理关系，在山田的镜头下被转化为以感官为媒介、以身体为场域的欲望叙事。</p> <h2 id="er-wu-tian-de-wen-ben-e-di-pu-si-shi-de-xin-li-xiao-shuo"><a class="header-anchor" href="#er-wu-tian-de-wen-ben-e-di-pu-si-shi-de-xin-li-xiao-shuo" aria-label="Permalink to “er-wu-tian-de-wen-ben-e-di-pu-si-shi-de-xin-li-xiao-shuo”">&ZeroWidthSpace;</a> 二、武田的文本：俄狄浦斯式的心理小说</h2> <p>  武田绫乃的《波乱の第二楽章》中，霙与希美的关系被反复以“依存”（依赖）定性。叙事聚焦于霙对被抛弃的恐惧、对希美的执念，以及希美在无意中对霙施加的情感支配。武田的笔法高度内省，大量自由间接引语呈现霙的内心独白，但这些独白的核心范畴始终是<strong>心理性的</strong>——焦虑、恐惧、占有欲——而非<strong>身体性的</strong>。</p> <p>  坦率地说，这是一个相当<strong>俄狄浦斯式</strong>的叙事。霙被定义为“缺乏”的主体：缺乏自信，缺乏独立，缺乏一个没有希美也能成立的自我。欲望被编码为匮乏的派生物——因为害怕失去，所以执着。<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://baike.baidu.com/item/%E5%90%89%E5%B0%94%C2%B7%E5%BE%B7%E5%8B%92%E5%85%B9/217290"> 吉尔·德勒兹</a>和菲力斯·加塔利在《<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://baike.baidu.com/item/%E5%8F%8D%E4%BF%84%E7%8B%84%E6%B5%A6%E6%96%AF">反俄狄浦斯</a>》里最激烈地攻击的，恰恰是这种将欲望还原为匮乏的操作。武田文本中，霙的全部情感动力学可以被一个三角形概括：霙—希美—“被抛弃的恐惧”。</p> <p>  在这个文本中，霙几乎从不“看”希美的身体。她注意到的是希美的态度、语气、话语中的微妙变化。这是一种朝向他者之<strong>意图</strong>的警觉，而非朝向他者之<strong>肉身</strong>的凝视。音乐同样被处理为认知问题：霙吹不好独奏，是因为她“不理解利兹的心情”——因果链是认知→理解→正确的演奏，身体只是透明的执行器。</p> <h2 id="san-shan-tian-de-ying-xiang-ying-de-shen-ti-xiu-ci-xue"><a class="header-anchor" href="#san-shan-tian-de-ying-xiang-ying-de-shen-ti-xiu-ci-xue" aria-label="Permalink to “san-shan-tian-de-ying-xiang-ying-de-shen-ti-xiu-ci-xue”">&ZeroWidthSpace;</a> 三、山田的影像：霙的身体修辞学</h2> <h2 id="ceng-hua-de-shen-ti"><a class="header-anchor" href="#ceng-hua-de-shen-ti" aria-label="Permalink to “ceng-hua-de-shen-ti”">&ZeroWidthSpace;</a> 层化的身体</h2> <p>  霙的身体是一个封闭系统。肩膀收拢，步幅很小，头发垂在脸侧充当屏障——她透过发丝的缝隙偷看希美，“我在看你但我不想让你知道我在看你”。说话声音很轻，句子经常在一半处断掉，好像把话说完都意味着过度的暴露。</p> <p>  德勒兹和加塔利的术语：这是一个被过度<strong>层化</strong>（stratifié）的身体。《千高原》描述的“无器官的身体”（CsO）是拒绝了器官之组织化秩序、让强度自由流通的表面。霙恰好是CsO的反面：每一个器官都被编入严密的控制体系。眼睛只能看特定的地方，手只能放在特定的位置。这个有机体（organisme）太成功了，成功到窒息了自己。</p> <p>  山田拍得偏执：霙走进教室，目光先扫一眼希美的位置，确认她在，然后迅速移开。坐下来时身体占据的面积尽可能小。这是一个时刻处于自我监视中的身体——而正是这种过度的控制暴露了一切。山田一遍一遍地拍那些层与层之间泄露出来的微弱强度，拍到你自己也开始替她窒息。</p> <h2 id="jiao-de-ning-shi"><a class="header-anchor" href="#jiao-de-ning-shi" aria-label="Permalink to “jiao-de-ning-shi”">&ZeroWidthSpace;</a> 脚的凝视</h2> <p>  影片开场，霙在校门口等希美。摄影机压到脚部高度。霙的鞋尖在地面上神经质地移动，左脚碰右脚，脚尖收拢又打开。这不是“一个人在等另一个人”——这是一具被等待折磨着的身体。然后希美来了，脚步声先于身体到达。两双脚并排步入走廊，产生节奏，错开，又重新同步。山田拒绝给我们看脸。</p> <p>  德勒兹在《电影1》中说，特写不是对一张脸的放大——特写就是<strong>情状</strong>（affect）本身。它把具体事物从时空坐标中抽离，使之成为纯粹的情感表面。山田对脚的特写正是这种操作：那些脚不再是“霙的脚”和“希美的脚”，它们是两块情状表面，传导焦虑、期待、渴望、退缩。走廊不再是走廊——德勒兹称之为“任意空间”（espace quelconque）——它是两具身体之间的力场。</p> <p>  而摄影机的高度暗示：这是霙之所见。她低着头，不敢看希美的脸，只敢看脚。脚就成了她可以允许自己拥有的那一小块希美。</p> <h2 id="hu-xi-yu-yu-wang-ji-qi"><a class="header-anchor" href="#hu-xi-yu-yu-wang-ji-qi" aria-label="Permalink to “hu-xi-yu-yu-wang-ji-qi”">&ZeroWidthSpace;</a> 呼吸与欲望机器</h2> <p>  霙吹双簧管。在武田的小说里这是一个设定；在山田的电影里这是一场身体事件。声音设计把环境音压到极低，把霙的呼吸推到前景——吸气时胸腔打开的声音，嘴唇含住簧片时湿润的轻响，气流通过木管时介于呜咽和歌唱之间的振动。</p> <p>  德勒兹和加塔利会在这里看到一台<strong>欲望机器</strong>。《反俄狄浦斯》第一页：到处都是机器。一台连接另一台，每一台都在切断和截取前一台的流。嘴唇—簧片—气柱—管体—声音，这是一条欲望装配线。关键是：欲望不是对匮乏之物的渴求，欲望是<strong>生产性的</strong>。霙吹双簧管不是在“表达”某种预先存在的情感。吹奏这个行为本身就在生产欲望——嘴唇与簧片的接触在生产，气息在管体中的流动在生产，声音扩散至希美的耳朵在生产。</p> <p>  但霙吹不好。独奏段落干涩、收紧、被恐惧扼住。身体不肯打开，气息被堵在某个地方出不来。这不是技术问题。这是一个身体在拒绝释放、拒绝变得脆弱。霙的双簧管声音就是霙本人：一个连呼吸都要节制的人。</p> <p>  如果最终的成功演奏是“打开”——那被打开的是什么？</p> <h2 id="ying-de-shou-yu-qiang-du-de-yong-sai"><a class="header-anchor" href="#ying-de-shou-yu-qiang-du-de-yong-sai" aria-label="Permalink to “ying-de-shou-yu-qiang-du-de-yong-sai”">&ZeroWidthSpace;</a> 霙的手与强度的壅塞</h2> <p>  霙不碰希美。但山田拍了无数次霙的手——垂在身侧手指微蜷，递乐谱时向前伸出的那半秒，希美转身后在空气中停留一瞬又缩回来的手。有一场戏，两人坐得很近，镜头给到霙搁在膝盖上的手。希美的手就在旁边，也许二十厘米。霙的手指动了一下。就那么一下。然后不动了。</p> <p>  这“一下”是一个被中止的意图。霙的身体想要触碰希美。意识拦住了身体。</p> <p>  沿拉康的路走，我们会说欲望住在匮乏里，那二十厘米是一道匮乏的间隙。但德勒兹和加塔利会说不对——那二十厘米不是空的，它塞满了霙手指发出的微弱信号、被中止的动作释放的全部强度、两具身体间力场的弯曲。间隙不是欲望的墓地，间隙是欲望的工厂。我觉得德勒兹这里更准确：山田拍的那个“差一点”不是一个悲伤的画面，它是一个绷紧的画面，充满能量。那个“停住”不是匮乏，是过载——太多东西要流过那个通道，以至于通道被堵塞了。欲望机器的故障，不是因为没有燃料，是因为燃料太多。</p> <h2 id="jiao-xue-lou-yu-gu-sheng-wu-shi-yan-shi-tiao-wen-kong-jian-yu-guang-hua-kong-jian"><a class="header-anchor" href="#jiao-xue-lou-yu-gu-sheng-wu-shi-yan-shi-tiao-wen-kong-jian-yu-guang-hua-kong-jian" aria-label="Permalink to “jiao-xue-lou-yu-gu-sheng-wu-shi-yan-shi-tiao-wen-kong-jian-yu-guang-hua-kong-jian”">&ZeroWidthSpace;</a> 教学楼与古生物实验室：条纹空间与光滑空间</h2> <p>  到目前为止我们谈的都是身体，但山田的空间设计同样在进行欲望陈述。</p> <p>  影片的主要空间是<strong>教学楼</strong>——走廊、音乐教室、合奏厅。这些空间有一个共同特征：它们是高度规训化的。走廊是线性的，你只能从一头走到另一头；教室的座位是固定的；合奏厅的站位由声部决定。德勒兹和加塔利称这种空间为<strong>条纹空间</strong>（espace strié）——被网格、规则、功能分区切割过的空间。霙在这些空间里的活动路径是可预测的：走廊→教室→练习室→走廊。她的身体在条纹空间中沿着预设轨道运动，就像她的器官在层化身体中各司其职一样。</p> <p>  然后有一个完全不同的空间：<strong>古生物实验室</strong>。</p> <p>  霙会一个人去那里。这个空间在影片的叙事逻辑中几乎没有功能——它不属于音乐活动的任何环节，霙去那里不“做”任何事。她只是待着。看看标本。安静地呼吸。这个空间的视觉处理也完全不同于教学楼：光线更柔和，色调更暖，镜头更松弛，没有走廊的线性压迫感。古生物实验室是霙在整部电影中唯一不处于自我监视状态的地方——她的肩膀会稍微放松一点，步伐会慢一点，身体占据的空间会大一点。</p> <p>  用德勒兹的术语，这是一块<strong>光滑空间</strong>（espace lisse）——没有被功能、规则、社会性目光所条纹化的空间。霙在这里获得了一种在教学楼中不可能的身体松弛。古生物实验室是她的无器官身体的避难所——不是彻底的解域，而是层化暂时减压的一个间隙。那些化石标本是有意味的：凝固的生命，曾经活过的身体变成了石头。霙在一个充满石化身体的房间里短暂地放松了自己正在石化的身体。</p> <p>  而连接这两个空间的，是<strong>光</strong>。</p> <p>  影片中有一个极其精妙的场景：阳光透过窗户在教学楼的走廊上投下光斑，而同一束光（或者说，被山田剪辑为同一束光）也照进了另一个空间。光在建筑的内部穿行，跨越楼层、跨越功能分区、跨越条纹空间的全部隔断——它不走走廊，不经过门，不服从建筑的动线规划。光是一条<strong>逃逸线</strong>（ligne de fuite）。它做到了霙的身体做不到的事情：无视空间的层化秩序，自由地从一个区域流向另一个区域。</p> <p>  山田把这束光拍得像一根丝线——从霙所在的空间穿出去，抵达希美所在的空间，或者反过来。这是整部电影中最安静也最激进的空间越界：两个被建筑物的物理结构分隔的人，被一束不服从任何空间规训的光连接了。光成了两颗心之间唯一畅通的通道——在霙的手无法触碰、嘴唇无法说出、脚步无法跨越的地方，光替她完成了穿越。</p> <p>  这是空间层面的欲望陈述。条纹空间把两具身体隔开，光滑的光把它们连起来。霙的身体被困在走廊的网格里，但她的欲望沿着光线逃逸了。</p> <h2 id="gao-chao-gong-kai-de-po-sui"><a class="header-anchor" href="#gao-chao-gong-kai-de-po-sui" aria-label="Permalink to “gao-chao-gong-kai-de-po-sui”">&ZeroWidthSpace;</a> 高潮：公开的破碎</h2> <p>  然后那场独奏来了。</p> <p>  霙的手指突然获得了此前从未出现的流动性——不再僵硬地按压琴键，而是在琴键上流淌。身体从肩膀开始松弛，一直绷着的脊背有了弧度。声音从干涩变得湿润，音色里出现了一种几乎是肉感的厚度，像一个人放弃了所有防御后发出的第一声叹息。</p> <p>  山田在这里拍了霙的脸。整部电影里她的表情都是收敛的，像一扇关着的门。但此刻面部失控了——眉头微皱，嘴唇在簧片上轻颤，眼睛闭着但眼皮在动——介于痛苦与极乐之间的、无法命名的表情。遮住画面下半部分只看这张脸，你不会认为这个人在演奏乐器。然后切到希美——被击穿了。不是在欣赏演奏，是在被霙的身体性表达穿透。</p> <p>  叙事逻辑说：霙理解了利兹，接受了失去。认知事件。</p> <p>  视听修辞说：那个被过度层化的身体，发生了一次猛烈的<strong>解域</strong>（déterritorialisation）。层被撕开了。手指不再按乐谱的规训运动而是流淌，嘴唇不再执行标准口型，面部不再维持社会性面具。这是CsO的瞬间涌现——让全部强度在其表面上自由奔流的身体。壅塞了九十分钟的欲望之流，终于找到了出口。</p> <p>  而且这次解域发生在公开场合，合奏教室，所有人面前。最私密的身体事件在最公共的空间发生。这就是为什么它不可直视——不是因为色情，而是因为在场所有人都被迫成了见证者。</p> <p>  你很难不注意到这个结构和什么东西的相似性。山田当然知道。她不说。</p> <h2 id="si-gai-xie-de-ji-zhi"><a class="header-anchor" href="#si-gai-xie-de-ji-zhi" aria-label="Permalink to “si-gai-xie-de-ji-zhi”">&ZeroWidthSpace;</a> 四、改写的机制</h2> <h2 id="shi-jian-ying-xiang-yu-gan-jue-yun-dong-de-duan-lie"><a class="header-anchor" href="#shi-jian-ying-xiang-yu-gan-jue-yun-dong-de-duan-lie" aria-label="Permalink to “shi-jian-ying-xiang-yu-gan-jue-yun-dong-de-duan-lie”">&ZeroWidthSpace;</a> 时间-影像与感觉-运动的断裂</h2> <p>  武田的文字可以直接写“她感到不安”，电影不行——它只能呈现身体。但仅以媒介差异来解释是不够的。山田是<strong>选择性地</strong>将身体提升为第一叙事语言。</p> <p>  德勒兹在《电影2》中描述了一类影像：感觉-运动回路断裂，人物不再对情境做出反应，而是陷入纯粹的看（voyance）。霙就在这种状态里——她等待，注视，走来走去，坐着。感受到巨大的强度，但无法将其转化为行动。强度堵在身体里，只能以微小的泄漏——脚尖的移动、手指的颤抖、目光的偏转——暗示自身。《利兹与青鸟》是一部纯粹的时间-影像电影：故事薄得几乎透明，它真正做的是<strong>让时间在霙的身体上显影</strong>。</p> <h2 id="shan-tian-de-chen-mo-yu-ju-jue-zai-yu-hua"><a class="header-anchor" href="#shan-tian-de-chen-mo-yu-ju-jue-zai-yu-hua" aria-label="Permalink to “shan-tian-de-chen-mo-yu-ju-jue-zai-yu-hua”">&ZeroWidthSpace;</a> 山田的沉默与拒绝再域化</h2> <p>  山田在访谈中从不说“百合”或“恋爱”。她用“強い感情”、“特別な関係”——永远不会把你钉死在任何范畴里的词。</p> <p>  这不是怯懦。“恋爱”一旦说出口，霙对希美的全部感情就被收编进现成的叙事模板：暗恋、告白、成功或失败。那些无法被这个模板容纳的东西——霙看希美脚踝时的目光，手指在空气中停住的克制，面部在独奏中的失控——就会变成“暗恋的症状”，而不是它们本身。</p> <p>  命名就是<strong>再域化</strong>（reterritorialisation）。“恋爱”是一块领土，“百合”是一块领土——每个名字都是一道栅栏，把流动的强度截获装进预制容器。山田拒绝再域化。她要的不是“霙喜欢希美”这个结论，她要的是“霙的手在发抖”这个事实。后者只能被看见，被经历，被你自己的身体接住。</p> <h2 id="ti-wai-cong-mo-ju-yuan-dao-bo-li-qiu-you-xi"><a class="header-anchor" href="#ti-wai-cong-mo-ju-yuan-dao-bo-li-qiu-you-xi" aria-label="Permalink to “ti-wai-cong-mo-ju-yuan-dao-bo-li-qiu-you-xi”">&ZeroWidthSpace;</a> 题外：从魔剧院到玻璃球游戏</h2> <p>  武田和山田之间的裂缝，黑塞几十年前就走过一遍了。</p> <p>  《荒原狼》的魔剧院（Magisches Theater）——“仅供疯人入场”。哈勒尔走进去，统一的自我碎了，碎成无数被压抑的强度碎片在万花筒里重组。德勒兹的话：这是一次彻底的解域。有机体崩溃，CsO涌现。</p> <p>  然后黑塞用了将近二十年走向相反方向。《玻璃球游戏》构想了一种终极文化形式：<strong>音乐与数学的同构性</strong>。巴赫赋格和数学公式是同一种东西的两个面，演奏不是身体行为而是纯形式操作，身体被彻底剥离。如果魔剧院是解域，玻璃球游戏就是<strong>总体再域化</strong>——把整个感性世界编码进一套形式系统。</p> <p>  武田写的霙活在玻璃球游戏的世界里：音乐是心灵沟通的形式通道，认知→理解→正确的演奏，身体透明缺席。这跟克乃西特在棋盘上的操作同构。山田拍的霙活在魔剧院里：独奏高潮就是她的魔剧院时刻，层化身体在三分钟内解体，不是因为“理解”了什么，而是身体终于拒绝了那套秩序。</p> <p>  黑塞自己也意识到了问题。《玻璃球游戏》结尾，克乃西特离开卡斯塔里亚，死在湖里。突兀得像一记耳光：一个投身抽象结构的人被最不抽象的东西——冷水、肌肉痉挛、一具无法再计算比例关系的肉身——杀死了。黑塞花整本书构建壮丽大厦，最后二十页用一具溺亡的身体击穿它。</p> <p>  山田做了一样的事。武田构建了“理解利兹→演奏成功”的认知链条。山田把链条保留在叙事表面，但在视听层面用一具失控的、敞开的身体击穿了它。认知大厦还在那里，但你看到的是那具在水里下沉的身体。</p> <p>  武田写的是玻璃球游戏，山田拍的是那个洞。</p> <h2 id="si-shi-qia-si-ta-li-ya-de-ling-yi-ge-ming-zi"><a class="header-anchor" href="#si-shi-qia-si-ta-li-ya-de-ling-yi-ge-ming-zi" aria-label="Permalink to “si-shi-qia-si-ta-li-ya-de-ling-yi-ge-ming-zi”">&ZeroWidthSpace;</a> 私事：卡斯塔里亚的另一个名字</h2> <p>  写到这里我想说一点不太学术的东西。</p> <p>  我自己是做数学的。或者更准确地说，是做理论计算机科学的——离散数学、复杂性理论、那种纯粹的、和硬件无关的、在纸上发生的东西。我读黑塞写卡斯塔里亚的时候有一种非常不舒服的辨认感：那不就是我们吗？一群人坐在一个和世界隔绝的地方，用一套极度精密的形式系统互相对弈，判断彼此的价值，产出的东西离任何一具活着的身体都无限遥远。玻璃球游戏的规则没人能说清楚——黑塞故意没写，因为重点不是规则本身，重点是<strong>那种氛围</strong>：对形式之美的崇拜，对直觉的不信任，对任何无法被证明的东西的轻蔑。</p> <p>  这说的就是peer review。</p> <p>  我不是在抱怨发论文难。我想说的是一种更深层的东西。学术出版系统——至少是数学和理论CS这一侧——在过去几十年里发展出了一套关于“什么算数”的判断标准，而这套标准本质上是<strong>卡斯塔里亚式的</strong>。它要求的是形式的严格性：你的定理必须有证明，你的证明必须无漏洞，你的写作必须服从一套不成文的修辞规训（先motivation，再related work，再statement of results，再proof sketch，再full proof——这条流水线本身就是一台再域化机器）。你的直觉——那些最初让你觉得某个问题值得做的、模糊的、身体性的、无法形式化的东西——必须被彻底清洗掉，替换为定义和引理的链条。成品论文里不允许出现直觉。就像卡斯塔里亚里不允许出现肉身。</p> <p>  revision的过程尤其是这样。我有一篇论文，把一个经典的布尔复杂性结果推广到了更大的有限域上。最初的想法很漂亮：原始证明是组合性的，后来有人用Fourier分析给了一个更优雅的证法；我要把这个Fourier方法推广到非布尔情形。核心的新观察是某类逻辑门在有限域上的Fourier变换有一个精确的闭合公式——干净的计算，漂亮的结果。我很兴奋。我写了论文，传了预印本。</p> <p>  然后它被审了。</p> <p>  第一轮：论文的核心定理没有证明。整篇论文的承重墙——一个关于随机限制下Fourier质量衰减的上界——我写的是“proof sketch”，后面跟着“the detailed computation is standard; see [X] for the Boolean case”。一篇号称做推广的论文，把推广中最技术性的部分留给读者。这不是疏忽。这是我在写到那一步的时候觉得“应该没问题吧，代数结构是一样的”然后就跳过去了。直觉告诉我它成立。但直觉不是证明——至少在卡斯塔里亚不是。</p> <p>  改。v2。补上了完整证明——不是沿用原始方法（在非布尔情形有微妙问题），而是发现了一条更直接的路：利用门函数在限制下保持结构的性质推出精确公式，比原来声称的还强。好。但reviewer又来了：某个定义太绕，参考文献编号丢了一个（某人的名字光秃秃地浮在括号外面），没有讨论相关领域的已有工作——谁谁谁做过什么？这件事是不是早就被知道了？改。v3。改。v4。改。v5。每一轮都是同样的模式：修一个编号，简化一个定义，补一段related work，把一个“显然”替换成三行推导。到v5的时候论文是一台完美的形式机器。我几乎不认识它了。</p> <p>  这还是我状态最好的一篇。</p> <p>  同一时期我还有两篇。一篇投给了一个不错的期刊。主定理依赖两个引理，而这两个引理只被计算验证到了很小的参数范围——论文里写的是“Lemma”，不是“Conjecture”，证明栏写的是“should follow from某个经典定理”。编辑的回复很简短，大意是“too specialized”。这是客气话。真实意思是：你的承重墙是猜想，你的参考文献有占位符，你的数学没有完成就寄出去了。另一篇涉及某个著名数学家的工作。我算出了一些系数的精确公式，发给了他本人。他回信了。他的评价是：这个公式从某个经典求和方法的角度看是“completely evident”的。而且我算错了一个关键的值。他给出了正确答案。我的计算管线里有bug，我没找到它就把论文投出去了。</p> <p>  三篇论文。两篇撤回或被拒。一篇改了五版还活着——但活着的原因恰恰是它被改得最彻底、被剥离得最干净。存活率和灵魂剥离率正相关。这就是卡斯塔里亚的游戏规则。</p> <p>  我说这些不是为了自怜。我说这些是因为，当我看到霙在那场独奏之前的九十分钟里所经历的一切——那种“我知道我有东西要说但这个系统不允许我用我想用的方式说”的窒息感——我觉得我在生理层面上理解她。我的Theorem 3.1写到v5才算“证完了”。霙的独奏练了整部电影才算“吹好了”。我们的问题是一样的：不是没有东西，是有太多东西，而出口的形状是预先规定的。</p> <p>  我写ACC⁰ lower bound的时候有过最纯粹形态的这种体验。最初的想法是模糊的，几乎是审美性的——觉得某个电路结构里有一种“不可能做到这件事”的形状，一种直觉上的不可达感。这个直觉是对的。但从直觉到证明的路走了很长时间，而在这条路上直觉本身一点一点地被消磨了。写完的论文是一台精密的形式机器，每个齿轮都咬合得很好。但那个最初的“形状”——那个让我在某天深夜突然觉得“它做不到”的东西——不在论文里。它从来就不可能在论文里。论文不允许你说“我觉得这个电路有一种做不到这件事的形状”。论文允许你说“Theorem 1.1: For every circuit C in ACC⁰ of size s, …”</p> <p>  而且这里面有一层更讽刺的东西。我在这篇文章里大量使用德勒兹的“流”和“切割”——flux和coupure。第一次读到这对概念的时候，我的反应是：这不就是network flow吗？图论里的最大流最小割。流从源点出发，经过带容量约束的边，到达汇点；最小割是一个把源和汇切开的边集，其容量等于最大流值。流和切割，Ford-Fulkerson，对偶定理，非常干净。</p> <p>  但德勒兹说的“流”和“切割”跟这个几乎完全相反。</p> <p>  网络流守恒——流入等于流出，Kirchhoff定律，每个节点都是零和的。德勒兹的流不守恒。一台欲望机器截取一股流，但它输出的可以比输入的更多：嘴唇截取了气息之流，产出了声音，但同时也产出了快感、产出了焦虑、产出了一种连演奏者自己都没有预期到的东西。网络流有源点和汇点——一个全局结构，一个优化目标（最大化吞吐量）。德勒兹的机器没有源也没有汇，每台机器同时是上一台的汇和下一台的源，无限链接，没有总调度，没有终止条件。网络流趋向均衡态。德勒兹的流趋向——什么都不趋向。它就在那里运转，生产，故障，重新连接。</p> <p>  这个差异本身就是卡斯塔里亚和魔剧院的差异。网络流是玻璃球游戏：守恒，对偶，最优性条件，美丽得像一座大教堂。德勒兹的流是魔剧院：不守恒，不收敛，不存在全局最优，一台机器的输出可以炸掉另一台机器的输入缓冲区——那就是霙在独奏中发生的事情，也是彩叶在かぐや出现之后发生的事情。学术论文要求你把思维整理成网络流的形态：有限容量，守恒约束，可验证的最优性。但思维本身不是网络流。思维更像德勒兹的欲望机器——到处都是流，到处都是切割，没有守恒律，没有全局目标，一个节点的产出经常多于输入（我们叫它“灵感”），经常堵塞（我们叫它“卡住了”），经常短路（我们叫它“走错了方向”）。论文是对这台机器的一次成功的再域化：把一团混沌的欲望机器翻译成一张守恒的、有源有汇的、可以被verify的网络流图。翻译的代价是全部不守恒的部分——也就是全部有意思的部分——被切掉了。</p> <p>  霙的处境。霙的处境就是这样的。一个有太多东西要说的人，被塞进了一个只允许特定说法的系统里。双簧管独奏必须严格按照乐谱演奏。论文必须严格按照format提交。presentation必须clean。你的身体、你的直觉、你的那些不守恒的流——请把它们留在门外。</p> <p>  然后山田拍了那场独奏。霙不按乐谱吹了。她的手指“流淌”了。面部“失控”了。声音从干涩变得湿润。层被撕开了。</p> <p>  我到现在还没在论文里做过这件事。大概也不可能做。学术出版系统不是北宇治高中的合奏教室——那里至少还允许你在一次公开演出中突然偏离乐谱。但我说不准这篇论文本身算不算一次——一次非常小规模的、不入流的、不会出现在任何会议proceedings里的——解域。至少我用“我”在写了。至少我说了“形状”这个词。至少我没有先写一个Definition 1.1。</p> <p>  克乃西特死在了湖里。他应该学游泳的。但也许卡斯塔里亚里没有游泳课。</p> <h2 id="fu-lun-chao-kaguyaji-zhong-cai-xie-de-fen-lie-huo-ling-yi-chong-shen-ti-ce-lue"><a class="header-anchor" href="#fu-lun-chao-kaguyaji-zhong-cai-xie-de-fen-lie-huo-ling-yi-chong-shen-ti-ce-lue" aria-label="Permalink to “fu-lun-chao-kaguyaji-zhong-cai-xie-de-fen-lie-huo-ling-yi-chong-shen-ti-ce-lue”">&ZeroWidthSpace;</a> 附论：《超かぐや姫！》中彩叶的分裂，或另一种身体策略</h2> <p>  2026年初上线的《超かぐや姫！》（山下清悟导演）提供了一个有趣的对照案例——不是因为它和《利兹与青鸟》相似，而恰恰因为它用了完全不同的策略来处理同一类问题。</p> <p>  先说结构。酒寄彩叶这个角色身上有一种很奇特的<strong>不一致</strong>。她的表面人格是高度整合的：文武两全的优等生，自力更生的苦学生，目标明确（东大法学部），生活规划精密到令人窒息。这是一个比霙更成功的层化身体——不仅仅是肩膀收拢的程度，而是整个人生被编码成了一条从A到B的直线。但彩叶同时在做另一件事：她在月见八千代的直播间里当一个沉默的推，在ツクヨミ里打游戏赚零花钱，在虚拟空间中维持着一个和“优等生酒寄彩叶”完全不同的存在。这不是霙式的单轴压抑——霙始终是同一个人，只不过被封得太紧了。彩叶是两个人。她的条纹空间自我（学校、打工、奖学金）和光滑空间自我（ツクヨミ、推し活、游戏）之间不是压抑与泄漏的关系，而是<strong>分裂</strong>。</p> <p>  然后かぐや来了，把这道裂缝撕成了一个洞。</p> <p>  かぐや从彩叶的生活计划的角度看是一场灾难——花她的钱，扰乱她的日程，让她在应该复习的时候去做音乐。但彩叶几乎没有真正愤怒过。这是评论者反复指出的“违和感”：一个设定上如此自律、如此精打细算的人，为什么面对一个破坏自己全部计划的人却从不设防？这种不一致不是编剧的失误——它恰恰是彩叶这个角色的核心。她的层化自我（优等生、律师志望）和她实际的欲望走向（音乐、かぐや、ツクヨミ）从一开始就是错位的。かぐや不是来破坏她的计划的，かぐや是来让她承认那个计划本来就不是她想要的。</p> <p>  更有意思的是八千代的存在。八千代是8000年后的かぐや——同一个人，但已经被时间改写到几乎无法辨认。彩叶在不知情的前提下同时“推”着八千代和“照顾”着かぐや。她面前有两个人，其实是一个人；她扮演着两种角色——对かぐや是保护者/竹取翁，对八千代是粉丝/崇拜者——而这两种角色指向的是同一个欲望对象。这种二重性在《利兹与青鸟》中不可能出现：霙只有一个希美，她的困境是纯粹的——想碰又不敢碰，一条线拉到底。彩叶的困境是拓扑学上更复杂的：她的欲望对象自身发生了折叠，同一个人占据了她情感空间中两个不相邻的位置，而彩叶在这两个位置上各自投入了不同的情感模态。</p> <p>  这里可以看到与山田截然不同的身体策略。山田处理霙的方式是<strong>剥夺语言，交还身体</strong>：不让她说，让她的脚、手、呼吸替她说。山下清悟处理彩叶的方式几乎相反——彩叶始终在说话、在行动、在做决定，她的身体不是被压抑的，而是被过度使用的（打工到体力崩溃、在ツクヨミ里打游戏到深夜）。彩叶的欲望不通过身体的微小泄漏来暗示自己，它通过<strong>角色的结构性不一致</strong>来暗示自己——一个理应愤怒却不愤怒的人，一个理应走向法学部却走向了工学的人，一个同时爱着一个人的两个分身而不自知的人。</p> <p>  如果霙的身体是一台堵塞的欲望机器，彩叶的人格就是一台接线错误的欲望机器——流在流动，切割在发生，但连接综合出了问题：输入和输出接反了，保护者的管道接到了恋人的端口，粉丝的管道接到了母亲的端口。かぐや的功能不是疏通堵塞（那是霙的独奏在做的事），而是<strong>重新接线</strong>——让彩叶承认哪些流该流向哪里。</p> <p>  最后，虚拟空间ツクヨミ在这里扮演的角色，恰好平行于《利兹与青鸟》中的古生物实验室和那束穿越楼层的光。ツクヨミ是彩叶的光滑空间——不受现实世界的条纹（学业、家庭、经济压力）所切割的空间，是她唯一不需要维持“酒寄彩叶”这个社会性面具的地方。而最终的三人演唱会——かぐや、八千代、彩叶在同一个舞台上——是虚拟与现实、两个时间线、两重身份的全部隔断被击穿的时刻。它在结构上等同于霙的独奏高潮：一个长期分裂/压抑的人，在公开场合完成了某种不可逆的敞开。</p> <p>  区别在于：霙的敞开是一次解域——层被撕开，强度倾泻，无器官的身体瞬间涌现。彩叶的敞开是一次<strong>重新装配</strong>——不是层的崩溃，而是线路的重接。两者都是欲望机器的修复，但修的是不同的故障。</p> <h2 id="wu-jie-lun"><a class="header-anchor" href="#wu-jie-lun" aria-label="Permalink to “wu-jie-lun”">&ZeroWidthSpace;</a> 五、结论</h2> <p>  对《利兹与青鸟》做“性欲阅读”，不是把一部含蓄的作品按进色情的模具。实际上是山田自己先动的手——脚的特写、呼吸的放大、手指的悬停、光的穿越、独奏的释放。她只是拒绝给它名字。</p> <p>  武田写了一个俄狄浦斯式的故事，一局规整的玻璃球游戏。山田改写成了反俄狄浦斯式的故事，一场“仅供疯人入场”的魔剧院。武田的霙的问题是“我不够完整”；山田的霙的问题是“我的身体里有太多东西要出来，但每一条出口都被我自己封死了”。匮乏与壅塞——精神分析和精神分裂分析之间的距离，克乃西特的棋盘和他溺亡的湖水之间的距离，一张守恒的网络流图和一台不守恒的欲望机器之间的距离，Theorem 1.1和深夜里那个模糊形状之间的距离。</p> <p>  霙的秘密，武田让她在内心独白里说出来了。山田不让她说。山田让她的身体说——低垂的眼睛，收拢的肩膀，缩回去的手指，沿着光线逃逸的欲望，嘴唇在簧片上的颤抖，最后那段终于解域的双簧管独奏。</p> <p>  说出来的东西可以被理解、被归类、被再域化。没说出来的——只被身体泄露出来的，或者被角色的结构性不一致所暴露出来的，或者被一个写影评的人在凌晨三点突然从键盘上抬起头来意识到的——始终是一股自由的流，拒绝被任何名字截获。山田拍的就是这股流。她拍了九十分钟。</p> <p>  我写了多少分钟我不知道。但至少我没写Definition 1.1。</p> <h2 id="can-kao-wen-xian"><a class="header-anchor" href="#can-kao-wen-xian" aria-label="Permalink to “can-kao-wen-xian”">&ZeroWidthSpace;</a> 参考文献</h2> <ul> <li>武田绫乃.『響け！ユーフォニアム 波乱の第二楽章 前編・後編』. 宝島社, 2017.</li> <li>Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. L’Anti-Œdipe. Minuit, 1972.</li> <li>Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. Mille plateaux. Minuit, 1980. [尤其是“How Do You Make Yourself a Body without Organs?”与“The Smooth and the Striated”]</li> <li>Deleuze, Gilles. Cinéma 1: L’Image-mouvement. Minuit, 1983.</li> <li>Deleuze, Gilles. Cinéma 2: L’Image-temps. Minuit, 1985.</li> <li>Hesse, Hermann. Der Steppenwolf. S. Fischer, 1927.</li> <li>Hesse, Hermann. Das Glasperlenspiel. Fretz &amp; Wasmuth, 1943.</li> <li>Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16.3 (1975): 6-18.</li> <li>Marks, Laura U. The Skin of the Film. Duke UP, 2000.</li> <li>山田尚子访谈（『ニュータイプ』2018年5月号等）.</li> <li>『超かぐや姫！』（2026）. Dir. 山下清悟. Studio Colorido / Studio Chromato. Netflix.</li> </ul> <hr /> <p>  （本文包含人工智能合成生成内容）</p> 2025-02-21T00:00:00+00:00 2025-02-21T00:00:00+00:00 Tianyi_lemon https://hibikilogy.vercel.app/author/tianyi-lemon https://hibikilogy.vercel.app/articles/realism

本文探讨《利兹与青鸟》的现实主义特质，强调其继承高畑勋传统，通过少女霙与伞木希美的日常情感线索而非宏大事件来展现细腻心理。影片以视觉语言与身体感受为核心，如视线不对等、步伐差异及光斑象征的脆弱连接，传达霙对伞木希美近乎自私的爱与无法逾越的心灵隔阂，最终体现性格导致的命运分歧。作者反思过往对铠冢霙的崇拜，视为特定年龄的思想印记，随着成熟而摒弃对固定符号的执迷。

<p>  <a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://www.bilibili.com/opus/828141639690092549">一条同学关于《利兹与青鸟》和《玉子爱情故事》的比较分析</a>说出了笔者的心声。在《玉子爱情故事》中用纸杯电话这个象征试图传达的东西，在《利兹与青鸟》这部作品中被进一步推到了近乎极限的地步。纸杯电话毕竟是有形的实体，而通过光斑建立的连接显得那样脆弱，那样虚无缥缈，仿佛这种连接在下一刻就会消失不见，正如两人的视线一般。</p> <p>  《利兹与青鸟》是一部（继承高畑勋传统的）真正的现实主义电影。不具有《萤火虫之墓》那样宏大的视野，转而描写两个少女的日常生活；传统的以事件发展串联起来的线索在这部电影中不再扮演主要角色，与之平行甚至比它更重要的是霙和希美两人的感情线。这正是这部电影被许多人指责为琐碎的原因，他们这样说有理，但显然忽略了这部电影真正的价值。值得注意的是，<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://zhuanlan.zhihu.com/p/277481025">一条同学“早期”的一篇文章</a>指出了一条解读这类动画的路径，这是一个良好的开端，尽管对于那篇文章在这条追问路线上取得了多少实际成果，笔者仍抱有疑问。</p> <p>  《利兹与青鸟》也是一部要用身体去观赏的电影。没有过电影中两位女主人公那样经历的人，恐怕很难对电影中试图传达的东西产生共鸣吧。对于被这部电影选中的人而言（当然包括笔者自己），这是真正让人情不自禁地一看再看的杰作，随着经历的积累（而不是通常理性宣称的 “审美能力” 的提升），每看一遍都会有不同的感觉。</p> <p>  电影开头两人一前一后的步伐，视线方面极度的不对等，霙在各种各样场合下表露出的迟疑（如同《玉子爱情故事》中玉子的迟疑）……这些都属于电影语言的一部分，是不能被还原为通常言语的，因此在这部电影中对白极少，实际上也不需要那么多对白。所有这些试图表达的当然是两人之间性格的极大反差，霙对希美的那种近乎自私的爱，拼命想拉近两人之间的距离，却感到两人之间始终隔着一堵墙。这是心灵上的隔阂，而非空间上的隔阂。霙的心中有那种难以抑制的、焦躁的欲望，拼命地想往那堵墙上撞，可最后只能落得个头破血流。观看电影的人仿佛也感觉到了主人公经历的那种切肤之痛。这实在是两人性格差异所导致的命运的必然，正如两人最后必然地走上了不同的道路一般。</p> <p>  最后请允许附上一点私人的评注。在写这篇文章的时候，笔者想起了之前以《利兹与青鸟》为主题写过的一片拙作（没有链接），那里面实质上是建立了一种 “铠冢霙崇拜”，就如同后来读到的《<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://book.douban.com/subject/3578470/">德米安</a>》当中的 “贝娅特丽丝崇拜”，也就是说那并不是什么奇思妙想，而实在是一个人在特定年龄段会产生的正常想法。现在的笔者当然不会再分享那种大概是颇为幼稚的情感了，毕竟人的思想总是在不断地成熟，如果固守着一个符号不放，认为这个符号就能够说出关于自己的一切，那简直可以称得上是傻瓜的行为。它只不过代表了笔者某个特定年龄段的思想罢了。</p> 2024-11-16T00:00:00+00:00 2024-11-16T00:00:00+00:00 HC https://hibikilogy.vercel.app/author/hc https://hibikilogy.vercel.app/articles/qingniaoxing

《青鸟行》以古典诗歌形式演绎《利兹与青鸟》中伞木希美与铠冢霙的情感纠葛与命运别离。诗作借筝笛合鸣的悲切音声，渲染二人之间欲说还休、牵缠难舍的惆怅心绪，并融入青鸟遥望、离别谣曲等意象，暗喻彼此虽心意相通却终将分飞。末章以“碧落比翼鸟”的超越性想象，将现世的离散升华为云天之上的永恒相伴，寄托对终极和合的向往。全诗在凝练的文言韵律中，重绘了原作中的音乐羁绊与青春怅憾。

<h2 id="yuan-wen"><a class="header-anchor" href="#yuan-wen" aria-label="Permalink to “yuan-wen”">&ZeroWidthSpace;</a> 原文</h2> <p><span><center>青鸟行</center></span></p> <p><span><center>纤手玉管起悲声，碧衣银笛复鸣和。</center></span></p> <p><span><center>京都筝柱怨青冥，宇治笙箫相菲错。</center></span></p> <p><span><center>流莺摇裔生伤思，情意惘然可奈何。</center></span></p> <p><span><center>华音歊鸣惊伞心，笛声沦替更不闻。</center></span></p> <p><span><center>垂首裴回涕沾衣，月寒瑶水诉此恨。</center></span></p> <p><span><center>复奏断连遥相喑，声声凄切似婵媛。</center></span></p> <p><span><center>婵媛伤怀竟长别，别时矊眇笛嗃吷。</center></span></p> <p><span><center>青天一羽键上飞，霙与希美应感喟。</center></span></p> <p><span><center>谁得相识南中部，何处相去衽依偎？</center></span></p> <p><span><center>利兹立兹望青鸟，木琴叮咛离别谣。</center></span></p> <p><span><center>青鸟遥望涕泪尽，此情兹甚何能消？</center></span></p> <p><span><center>河汉坱轧纤凝‌空，惟作碧落比翼鸟。</center></span></p> <div style="text-align:right"> <span>文不成句，不工格律，还望海涵。甲辰年十月，HC。</span> </div> <h2 id="zhu-shi"><a class="header-anchor" href="#zhu-shi" aria-label="Permalink to “zhu-shi”">&ZeroWidthSpace;</a> 注释</h2> <ol> <li>思（sì）：悲伤。</li> <li>歊（xiāo）：气盛貌。</li> <li>沦替：衰落，消亡。</li> <li>裴回：即“徘徊”。</li> <li>喑（yīn）：声音相互应和。</li> <li>婵媛：谓牵引不舍貌。</li> <li>矊眇（mián miǎo）：远望，遥望。</li> <li>嗃吷（xiāo xuè）：嗃，吹管声；吷，声音微小。</li> <li>坱轧（yǎng yà）：漫无边际貌。</li> </ol> <p>  引注：文中“<em>青天一羽键上飞，霙与希美应感喟。</em>”以及“<em>利兹立兹望青鸟，木琴叮咛离别谣。</em>”两句，为吹学前辈——“帆前契阔”先生原创诗句，详见<a href="https://hibikilogy.vercel.app/articles/euphoria-frustrated/">《京吹学报》文章</a>。</p> 2024-08-03T00:00:00+00:00 2024-08-03T00:00:00+00:00 SimiOVO https://hibikilogy.vercel.app/author/simiovo https://hibikilogy.vercel.app/articles/daedalus

本文运用黑格尔悲剧冲突理论，分析《利兹与青鸟》中伞木希美与铠冢霙关系的潜在悲剧性。伞木希美的性格兼具理想热忱与深刻缺陷，其悲剧源于三种心灵冲突的交织：退部决定源于对理想的坚持却导致长远遗憾；报考音大暴露了对霙的嫉妒与自身能力误判；与霙相处的拧巴情感受外部关系网影响而激化冲突。在“爱的抱抱”这一和解场景中，伞木希美放弃对音乐认可的执念并确认对霙的爱慕，看似达成圆满，实则内心伤痕裸露，问题被搁置而非解决。她将救赎希望寄托于霙，如同代达罗斯渴望翅膀追逐青鸟，但这种依赖与自我认同的脆弱可能在未来开放世界中重演困境，导致内心距离渐行渐远。作品以温柔结局淡化悲剧性，但深层关系的不平等与未愈创伤仍暗示着持久的纠葛可能。

<p>  《利兹与青鸟》是一部具有浓厚的文学性（黑格尔认为文学是理念的感性显现，感性是黑格尔视野中的文学性）+少女青春期情结文艺作品。毕业和成长是绝大多数人不可回避的话题，从高中到大学或社会的距离就是那么大，不是“真爱不会被物理的距离打败”，而是“距离展现了不能相见的日子令人难以承受”，心灵的距离被一步步拉远。或许每对涉及到这方面的作品必然会陷入这样的悲伤，笔者将采用黑格尔的悲剧冲突论，探讨在利青时间线上伞霙可能的悲剧可能性。</p> <p>  山田亲妈在创造这部作品时，或许也发现了伞的悲剧性，但留下了开放式的Happy Ending，留给观众无限遐想的空间。对于笔者来说，这无疑是被山田麻麻搭建的框架困住了，对于探讨一个合理合情的悲剧不亚于带着镣铐跳舞，实在是很困难。</p> <h2 id="cong-xiang-ting-dao-kai-fang-shi-jie"><a class="header-anchor" href="#cong-xiang-ting-dao-kai-fang-shi-jie" aria-label="Permalink to “cong-xiang-ting-dao-kai-fang-shi-jie”">&ZeroWidthSpace;</a> 从箱庭到开放世界</h2> <p>  首先，简要介绍一下箱庭理论。箱庭理论由著名游戏制作人宫本茂提出，他对此的描述是：“每个人、每个群体都有其独立而封闭的世界，两个人的蓦然相遇就好比是两个完全不同箱庭世界的相互碰撞和融合，那种奇妙的感觉决非轻易可以言传。”而开放世界特征是有着极其丰富的大小箱庭世界构成，叙述逻辑也从线性叙事转变为网状叙事，关系如蛛网一般交织。当人物处于开放世界中，可以推进明确的主线剧情，但丰富的支线任务也会影响最终主线的走向。每个人都是世界的节点，同时每个人都可以成为这个中心，不同于箱庭世界中相对稳定的中心存在，在开放世界的人物的中心不是永久性的，而是阶段性的，是不稳定的。因此当人物身处开放世界之中，不可避免的受到去中心化的影响。而大部分人被现实的世界的蛛网捕获，挣扎着摆脱束缚。</p> <h2 id="shi-yun-bu-ji"><a class="header-anchor" href="#shi-yun-bu-ji" aria-label="Permalink to “shi-yun-bu-ji”">&ZeroWidthSpace;</a> 时运不济？</h2> <p>  接下来进入正题，黑格尔的悲剧理论。黑格尔认为悲剧的本质是在两种对立的普遍性的力量之间的产生的冲突与和解。他的悲剧理论是他关于对立面统一的辩证法思想的一个应用，即悲剧中，相互对立的双方构成“冲突”，而对立面的统一，即是通过“和解”的方式。</p> <p>  冲突，是指人物性格在具体情境中所遭受到的两种普遍性力量（人生理想）的分裂与对立。黑格尔把冲突分为三类：</p> <ol> <li>第一种是“物理的或自然的情况所产生的冲突”，如自然灾害等，这本身是不可控的；</li> <li>第二种是“由自然条件产生的心灵冲突”，一般以自然的家庭出身为基础的冲突都属于这一类；</li> <li>第三种是“由心灵性的差异面产生的分裂”。</li> </ol> <p>黑格尔认为前两种冲突是不合理或不公平的，它们只是一种“助因”，理想的冲突必须起于“人所特有的行动”，起于两种普遍性力量的斗争。普遍性力量是抽象的，它只有结合到具体的情境或人物时，它才“得到定性”。在具体化过程中，它才露出与表象本质上的差异，而且与另一方面相对立，因而导致冲突”，推动情节的发展，通过否定之否定，终于消除否定达到调和统一。同时，冲突是对本来和谐的情况的改变，而这个改变本身也要被改变掉。使这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉，破坏被否定，冲突就消除，然后复归和谐。</p> <p>  冲突本质上是人物心灵的冲突，其根源在于人的行为破坏了本身某种合理的东西，引起人们心灵的矛盾和心灵差异的斗争：</p> <ol> <li>第一种是冲突起因于“行动时的意识与意图与后来对行动本身的性质的认识之间的矛盾”；</li> <li>第二种是悲剧的精神冲突起始于有意识的行动；</li> <li>第三种即是行动本身并不引起冲突，但是，由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的且是意识到的关系和情境，它就变成一种引起冲突的行动。</li> </ol> <p>  因此冲突是悲剧推动的力量，是两个对立面的斗争的结果。笔者认为，三种冲突伞同时具备：</p> <ol> <li>第一条对应久零年退部的决定，出于自己对金奖的渴望和不愿与吹奏部氛围同流合污的坚决，毅然退部（行动的意识与意图），但退部是一种极端的行为，明日香看的很清楚（从小就是这样忍让并且无声的反抗过来的），前辈还有一年就毕业了，等过了这一年，到明年明日香上台再决定理念的事情也不迟（后来对行动本身的性质的认识），尤其结合久一年泷升的指导和吹奏部的理念转变，北宇治一举打进全国大赛，就宏观的历史进程来看，退部是相当不明智的决定。</li> <li>第二条对应伞报考音大的决定，当她知道霙被推荐去音大后，出于对失去霙的害怕和有意困住霙的阴暗想法，同时也有对于自己实力的盲目自信去找了新山老师，（有意识的行动）这恰恰奠定她音乐事业走向悲剧的基调。</li> <li>第三条对应伞霙二人在爱的抱抱前拧巴的关系，尤其是伞的一系列看起来像“大猪蹄子”、“直男”行为恰恰是观众被霙的视角带入了，在正常旁观视角情况是没有问题的，而山田监督高明之处在于，她将作为旁观者的视角我们带入到霙的视角，让正常的行为佯装为伞不负责任的举动，比如当看到彩月与美玲爱的抱抱时，伞向霙提出是否也要，并向霙伸出拥抱，正常逻辑是伞看见霙犹豫，也就略显尴尬的收回去，而在带入霙的情境的观众眼里，受到之前电影刻意营造的霙弱伞强不平等感的氛围影响，产生了对霙的偏袒，“怎么你伞木希美这么过分”；同样，明日香拒绝希美归部的请求，伞归部的行为本身没有引起冲突，甚至她的回归对吹奏部的实力也是一种提升，但因为她退部后跟霙的微妙关系导致明日香的不信任的情境，让归部变成了引发冲突的行为。这也对应了上文提出的网状关系：明日香的介入，她的中心和伞发生了链接，而明日香的复杂社交关系（详细参考老G关于明日香的分析视频<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://www.bilibili.com/video/BV1iJ4m1u7SW">BV1iJ4m1u7SW</a>）拨动了伞霙关系的涟漪。（大蜘蛛明日香）</li> </ol> <p>  真正悲剧人物的性格需要有一种实现这些伦理性力量的积极性，如爱情、亲情、美好愿景、家国情怀甚至对于伟大事业的信念。“他们是完全按照原则所应该做到而且能做到的那样人物”。这样的悲剧人物就不完全是凭着一时的主观感觉，而是凭借着一种信念和力量行动。</p> <p>  悲剧中对立面的统一，需要通过“和解”。而和解有两种方式：矛盾双方同归于尽；或矛盾双方的一方退让，放弃原先的片面性要求，从而达到双方和解，也就是黑格尔所谓的“主观内在和解”。</p> <p>  伞的性格完全具备这样的悲剧性与复杂性。她的内心同时住着<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A7%D0%B0%D0%B9%D0%BA%D0%B0_(%D0%BF%D1%8C%D0%B5%D1%81%D0%B0)">妮娜与特里波列夫两个矛盾体</a>，进行着无休止的斗争。她热爱音乐、热爱吹奏，并为之付出常人几倍的努力；她勇敢，面对前辈的不作为敢于反抗，面对明日香的挽留，也绝不妥协，不愿与其同流合污；她坚强，独自承担了退部的责任，即使她是被裹挟的，主要责任并不在她身上；她严格地对待自己，不断地渴望进步与成功；她温柔地对待他人，关心照顾他人的感受，充满热情，在她身上具有很多美好品质和人性的光辉。同时她也有严重的缺陷，而这些缺陷恰恰来源于她的积极的伦理力量具象化的过程，在自然条件产生的心灵冲突影响下，即比赛的失利和天赋的差距带来的痛苦，逐渐走向由心灵性的差异面产生的分裂，她变得偏执、自卑、扭曲、嫉妒，同时伦理性力量的积极性也不允许她堕入阴暗面，她选择压抑隐藏回避，逐渐失去了向外吐露心声的能力，走向了更深的自我怀疑与自我不安的困境，自己的内心一点点地以本能都无法察觉到其中危险的速度分崩离析。终于，她强大的内心在那一天彻底崩溃，剧情也到最高潮的和解阶段，当霙吹响了《爱的决绝》时，震惊除了新山和希美外的所有人，之后在生物教室，伞选择了和解的第二种形式，放弃了获得他人对自己音乐能力的认可，表明了自己对霙的爱慕，伞霙二人达成了“joint”，同时也标志着伞音乐事业的迎来了最终的悲剧。爱笑的伞木希美消失了，伪装成“伞木希美”的伞木希美被自我彻底撕开，留下赤裸的伤痕累累的伞木希美。在笔者看来，这样的伞是如此的卑微，令人心碎（激发笔者极强的保护欲）。同时，这样的霙是看似弱小实则强大而不自知。因此看似HE的背后仍存在极大的不平等关系，即伞的主观上满足现状，客观上搁置问题，问题也将会从箱庭走向世界而逐渐愈演愈烈。</p> <h2 id="yi-bi-dai-guo-de-shi-shi-shi-ke-yi-jia-gou-de-shi-xu-gou"><a class="header-anchor" href="#yi-bi-dai-guo-de-shi-shi-shi-ke-yi-jia-gou-de-shi-xu-gou" aria-label="Permalink to “yi-bi-dai-guo-de-shi-shi-shi-ke-yi-jia-gou-de-shi-xu-gou”">&ZeroWidthSpace;</a> 一笔带过的是史实，刻意架构的是虚构</h2> <p>  山田麻麻或许察觉到了伞木希美性格背后的悲剧性，但刻意淡化了，通过运用大量的视听语言、暗喻和细腻的留白空间的呈现，营造了独属于她们二人的箱庭世界，编织了二人“一瞬间的心灵相交过后，两人的未来仍相处在一起的可能”的温柔结局，但笔者想正视伞性格上的悲剧性及其悲剧可能性。</p> <p>  笔者认为，伞霙二人心灵上的共鸣是不彻底的，二者的关系依然保持着相恋关系，没有跨越从恋到爱的阶梯。希美意识到自己永远无法接受内心中存在的嫉妒与自卑，永远无法与自我达成和解，当在自己的音乐无法得到认可的时候，她可以放下对音乐事业的执念，但她会拼命地通过其他方面的努力站立在霙对等的位置上，但可能内心不对等的不安全感仍有极大可能重蹈她音乐事业上的覆辙，在不断的自我毁灭中走向灭亡；同时，希美也意识到了无论如何，只要站在霙的身旁，自己就仍然有在这世界的立足之处，自己仍然能够被这世界的一份子所接受，霙依然是自己理想的追求，是自己的动力源泉。当爱的抱抱之后，伞打开了自己尘封已久的心门，允许霙瞥见她内心的复杂情感世界（甚至连夏优都未曾瞥见），突如其来的浓稠的复杂思绪如潮水般涌来，如夏日一般炽热，如寒冬一般刺骨，如春日一般和煦，更如悲秋一般萧瑟，对迟缓的霙来说一时间难以理解了。同时，伞也将唯一一把打开她心扉的钥匙（蓝色的羽毛）交给霙，她害怕将来的某一天在自己在与命运搏斗中倒下时，她祈祷神明为她打开牢笼，救赎她破碎的灵魂。她也很清楚自己无法长出一双翅膀，所以寄希望于实现自我价值认同后再去爱她（现阶段的霙依然是为她人而活）的霙来引导她完成自我的救赎，正如自己曾引导霙走上音乐之路，她渴望神赐予她一双翅膀让她追上青鸟，而她所期盼的神便是自己放飞的青鸟。</p> <h2 id="one-more-time-one-more-chance"><a class="header-anchor" href="#one-more-time-one-more-chance" aria-label="Permalink to “one-more-time-one-more-chance”">&ZeroWidthSpace;</a> One more time，One more chance</h2> <p>  因此，不同于大部分观众欣喜于二人的相拥，笔者看到了一丝悲哀，伞的悲哀，利青时间线之后的二人，情感纠葛远远还没结束。而这些想法的来源也不仅仅是笔者反复欣赏完《利兹与青鸟》和《再见了，我的青鸟》之后的感触，还很大程度上笔者最很喜欢的一部作品——新海诚的《秒速五厘米》的影响（有传闻称诚哥是山田的粉丝）。不同于大部分观众悲伤于电车将二人分隔，笔者看到了一丝释怀，贵树的释怀。秒五开头的《樱花抄》的二人的书信映射贵明二人未来的走向（尤其是近40秒的展翅飞翔的鸟的分镜属实没给笔者绷住，鸟的镜头在电影其他地方中出现，具有象征意义），同样，利青开头的童话绘本故事也暗示伞霙二人的关系，有一种莫名的对应。电影中的贵树与明里跟希美与霙有着很多相似点，但将贵树与明里分隔的是物理层面上的时间与空间，将希美与霙分隔的则是希美和霙的精神层面上的时间与空间。不同于贵树与明里注定分离的结局，伞给了化解自己未来悲剧重演的one more chance的希望。</p> <p>  霙像明里，虽从小内向、自闭和晚熟，但梨梨花出现改变了她的看法，在之后的成长中世界越来越展开，视野越来越开阔，感受到来自生活的乐趣随时间愈发明显，小时候的悲伤、欢笑源于自己的世界太小，视野太狭隘，只能从音乐与挚友寻找慰藉与陪伴，自私的将其独占，现实世界不仅只有悲伤，也有很有趣，对于这时候的霙而言，无论是否存在着“爱情”，都需要一次对挚友的救赎与报答，让嫉妒心与占有欲、劣等感并存的希美能够将自己当作对等的人来看待，霙需要的是那个可以为发自内心为自身而骄傲的伞木希美，而不是那个将无意识的嫉妒藏在心底的伞木希美，更不是为维持二人感情倾尽所有而重新陷入精神上痛苦折磨的伞木希美。她的“雏鸟情节”悄无声息地破灭了，标志着实现她的自我价值认同，去兑现自己的价值“青鸟本就属于蓝天，注定要高飞的”，而她手中的双簧管不断把她推向更广阔的世界。</p> <p>  “霙很温柔，很任性，有的时候很迟钝，但是，却并不愚笨。”</p> <p>  伞像贵树，一边忍受生活工作的疲惫，一边在疲惫中麻痹自己；一边安抚“自己已经足够努力了，霙看到了，需要休息了”，一边逼迫自己“努力的尽头就是真正与霙在同一高处共舞”。希美是普通人，很大程度会受到世界的去中心化的影响，从校园的中心和高中事件的唯一重心突然偏转到大学乃至社会中螺丝钉或被利用的存在，早熟的她视野越来越收敛，这也是伞悲剧性的来源之一，可能不愿再仰视晴空。</p> <p>  “也许没有铠冢霙，会给我带来一丝解脱的快感。”</p> <p>  因此，笔者认为，要实现真正意义的Happy Ending，需要在现实世界背景的《利兹与青鸟》。面对现实世界的生活，或许伞最大的敌人并不是艰难的环境，而是被环境困住的“自我”：懦弱的伞无法打破对自己的怀疑闭环，那他将把自己变成一出悲剧，而坚强的伞敢于打破精神内耗，大义凛然地走入痛苦的真实，成长、蜕变，生活对于他来说将变成喜剧，伞很清楚，但她需要青鸟为她打开牢笼的契机，霙给她开门拉着希美奔向清澈蔚蓝的天空的契机。否则，迎来的是即使现实世界距离越来越近，但内心距离逐渐推远的Bad Ending。</p> <h2 id="hou-ji"><a class="header-anchor" href="#hou-ji" aria-label="Permalink to “hou-ji”">&ZeroWidthSpace;</a> 后记</h2> <p>  笔者想再谈谈夏优对看待伞霙二人的关系。夏优是维系伞霙表面关系的桥梁，伞霙深层次矛盾得伞霙二人自己解决。</p> <p>  笔者认为，首先是伞将她对霙的感情隐藏很深，使她们可能会觉得伞霙属于：友人以上，恋人未满的关系。</p> <p>  夏纪是典型的会读空气的人，很多事看的很通透，迎合氛围，同时也是在某些方面很坚决的人，对于伞霙她意识到事情远比自己想象地要复杂，自己认为没有能力过多地干涉，因为她很尊重伞霙的选择，（尤其是伞，伞党是这样的）除非影响了自己和四个人之间的关系，她的目标是保持现状（端水大师），至于更进一步？她只要结果好那就是好的，她意识到两人的情愫，但她不会主动去说，她也只认为两人处于“最好的朋友”状态，也不是她认知中的恋人状态。</p> <p>  优子在部内事务上处理地很果断，一有苗头就会将其扼杀在摇篮中，但在伞霙问题上反而小心翼翼，她很清楚伞霙两人之间存在非常复杂的关系，只不过每次两人一有问题，她都是疑惑或者警惕。一时间她没法理解发生什么，但是她会尽最大可能包庇霙（霙党是这样的），这点很不好，（如果霙没有救赎伞，伞崩溃了又逃避霙，当优子知道后指责她不要任性时，这无疑是四人关系彻底破裂的导火索）对伞她有一点复杂，她察觉出问题，往往就认为伞是问题制造者，当然她也会认为霙也有一点问题，但更多的归咎于性格问题，而且霙天然的容易激起保护欲，所以很多锅要希美背（伞属实惨）。所以优子更多认为两人之间存在某种的依赖关系，遇到问题还是得苦一苦希美。</p> <h2 id="bi-zhe-gan-xiang"><a class="header-anchor" href="#bi-zhe-gan-xiang" aria-label="Permalink to “bi-zhe-gan-xiang”">&ZeroWidthSpace;</a> 笔者感想</h2> <p>  首先非常感谢<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://space.bilibili.com/20255489">FoffeR</a>大佬的指点和探讨，本人的很多观点源于大佬的同人文和角色分析。</p> <p>  其次感谢NGA的zhaolxy12345大佬翻译的《再见了，我的青鸟》同人文，同时感谢原作者创造出了这部对我而言极具共鸣的《利兹与青鸟》的精神续作，是我写这篇文章的灵感源泉。在阅读这部作品时深深地与希美共情，一度情绪崩溃。我在阅读本作之前也就过将秒五和利青结合起来分析的想法，惊喜于译者也有这类想法。我本人很讨厌很多同人文中那个永远笑着的、永远爱着霙的伞木希美，很认同译者所说的，为了纯粹描写角色美的一面、追求所谓的“虐”、“刀”、“发糖”，而忽视角色本身的复杂性，将一个角色标签化、扁平化，这不仅是对原作的一种亵渎，更是对角色本身的一种亵渎。当创作者不再将角色当做一个独立的真实存在的人，而是将其作为推动剧情发展的工具，这无异于扼杀角色的生命，伞木希美将不再是伞木希美。</p> <p>  然后感谢<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://space.bilibili.com/13819840">Gloxxa</a>、<a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://space.bilibili.com/19218695">折木-南</a>等一众大佬的精彩解读。</p> <p>  最后感谢山田尚子和武田绫乃老师共同创造，愿我心爱并心疼的姑娘能够最终真正拥有属于自己的幸福。</p> <p><img src="/imgs/2024-08-03/1.jpg" alt="" /></p> <p><img src="/imgs/2024-08-03/2.jpg" alt="" /></p> 2024-07-25T00:00:00+00:00 2024-07-25T00:00:00+00:00 陶建国 https://hibikilogy.vercel.app/author/tao-jian-guo https://hibikilogy.vercel.app/articles/nozomikasaki

本文认为伞木希美的正向价值远大于争议，她在演奏上具备扎实实力，是长笛担当与原南中部长，多次受挫多因时运而非能力不足；为人正直果敢，重情重义，退出吹奏部出于原则，回归则经过审时度势。社团工作中她身兼多职且尽职尽责，学业与社团兼顾彰显其能力。作者重新定性“南中之乱”，指出伞木希美仅是被推举的代表，事件本质是反享乐与资历主义，推动了风气转变，其过失在于激进急躁，受限于高中生视角。所谓“女同”标签实为误读，她与铠冢霙是互相理解的知己。整体而言，伞木希美是时运不济但正直有为的榜样。

<p>  伞木希美，女，12月3日出生，曾担任南中吹奏部部长，黄前十六年吹奏部会计、长笛担当。长相清秀美丽，阳光开朗，为人坦诚，是一个有理想、有抱负、有作为的优秀的女孩。</p> <p>  但只因时运不济，以及个人性格上的小缺陷，再加上有些人的恶意中伤，伞木希美同志的名声在一段时间内受到极大的污蔑。她被扣上了乱党头子和水平不佳的帽子，加上了女同的不良称号。探讨如何正确评价伞木希美同志，正是一件我们应当要做的事。在我看来，<strong>伞木希美的正向、积极之处是远大于其负面部分的。</strong>（《通说》中的伞木希美与《利兹与青鸟》中的伞木希美的形象是有所差异的，在此，我以《通说》为主，《利兹与青鸟》为辅）。</p> <p>  在演奏方面，伞木希美是当之无愧的<strong>长笛担当</strong>，<strong>北宇治的王牌之一</strong>。不要拿她去和铠冢霙比，毕竟铠冢霙天赋放在那里，跟她比谁都比不过。而在吹奏部的普通人中，伞木同志应该算是强者：基础牢靠、发奋练习，同时知错能改，也能够将自己的演奏经验传达给后辈们。此外，她前南中吹奏部部长的头衔也不是个挂名而已，而是实打实地带人去打过比赛。所以，她的演奏水平是不差的，几次失利，可以说就是其时运不济罢了，没必要因为她不如铠冢霙，就说她水平差。</p> <p>  为人方面，她正直果敢，重情重义，愿意为了友人两肋插刀，愿意为了集体的利益发声，失败了就选择退出，不与对方同流合污，可谓：<strong>穷则独善其声，达则兼济天下</strong>。同时，她也擅长抓住时机。有人说黄前十五年关西夺金（编者注：应为府赛夺金）后，伞木希美回归有“投机倒把”之嫌，但我认为这并非投机倒把，相反，这是她发现了可以发挥自己本领来帮助吹奏部的机会。伞木希美之前虽然因为无法实现自己的理想抱负而退出吹奏部，但她清楚地认识到，自己的能力不应该只限制在吹奏部之外的小社团里，因而也一直在寻找自己可以回去效力的时机，而关西夺金（编者注：应为府赛夺金）正是一个好契机。伞木希美的回归也不是一时冲动地想去“捞好处”，而是经过深思熟虑，平衡利弊过后做出的选择，这也是为什么她愿意放下身段，在后辈面前低三下四地去求着明日香的原因。（这边找明日香也体现她的聪明之处——她没有找晴香部长或泷升指导，毕竟在当时明日香的话语权、影响力是大于前两位的，可见她不是个莽撞、一根筋的人）</p> <p>  在社团活动方面，伞木希美同志也是<strong>尽职尽力</strong>，身兼会计、长笛首席（编者注：此处有误，长笛首席应为井上调）、主吹者以及后辈们的庶务负责人数职。至于仅凭秀一忘交部费一事就谴责她没做好工作，不过是以偏概全。一个社团里如果人人都会主动交部费，那就不需要设立会计这个职位了。正因为有人会出于无意或故意不交、拖欠部费的情况，才要设立会计去催要。况且伞木希美也及时整理出来了未缴费人员名单，并及时去催交，说明她对这些工作也是上心的。带后辈方面更是没得说，对大家都好，后辈们都很敬仰她，说明她做到并做好了自己该做的事。</p> <p>  学业方面，伞木希美也进入了一所比较优秀的大学。<strong>在忙于社团活动的同时也在兼顾学业，更能说明其能力不俗</strong>。</p> <p><img src="/imgs/2024-07-25/%E5%9B%BE%E7%89%871.png" alt="" /></p> <p>  接下来，我将讲述两个对她来说可能是“污点”的事件。但我并非完全认同这种定性。</p> <p>  第一个就是**“南中之乱”中伞木希美的作用。**有人一直认为“南中之乱”是伞木希美引发并带领的一次乱部活动，更有人将此事称之为“伞木希美之乱”。这个观点我是不认可的。</p> <p>  首先，伞木希美只是一个后期参与者，一个被推上前的代表而已。伞木希美并没有提出让大家退出吹奏部，真正第一个提出退出吹奏部的是一个叫若井堇的人。这个想法被若井堇提出后，经过南中派众人的煽动，以及作为导火索的夏纪与前辈们的冲突的爆发，伞木希美为此要为朋友出头才参与进去。而她的目标，仅仅是反对散漫与资历主义而已。此时，南中派相对比较散，需要一个“领导人”，作为前南中吹奏部部长的伞木希美就成为了首选。伞木希美成也前南中吹奏部部长，败也前南中吹奏部部长。因为最后失利了，心灰意冷带着众人退出，作为名义领导人的伞木希美就会被大家当作出气筒进行谴责，但是她其实并不是事件真正的主导者，只是一个被推举上去“担责”的人。</p> <p>  其次，将此事件定性为“乱部”也是有失偏颇的。**“南中之乱”的本质是反享乐主义、资历主义，主张积极有为，实现自我价值！**伞木希美她们这么做本意也不是为了搞乱吹奏部，而是想让吹奏部变得更好，也不仅仅是为了自己，而是为了实现更多人的自我价值。只是后期行动变了味，方向走错了，才会被人当作“乱部”。而且事后看来，自“南中之乱”后，吹奏部的风气就开始逐步转变了，此事件的积极意义还是大于消极意义的。</p> <p>  但是在这里伞木希美真的一点问题也没有吗？也不尽然。这时的伞木希美明显是<strong>太过激进，太心急了</strong>。正如明日香所说的，熬到黄前十四年那些高三生毕业了，三香上台，伞木希美的水平混个新生指导不成问题，然后大家一起为了金奖的目标而努力，大家都能实现自己的价值。然而南中派这么一闹，吹奏部就不稳了，走掉了一大批有能力的部员，也是导致黄前十六年二年级中坚力量缺乏，得关西废金的原因之一吧。这对于北宇治吹奏部来说是一个重大的伤痕。所以说伞木希美这次也是有考虑不周到的地方，但她只是个高中生，不能以过高的要求苛责的，她只是做了当时她认为自己应该做的事。不过如果伞木希美不退，熬了下来，可能黄前十六年的部长就是伞木希美了，估计没优子她什么事了。而且伞木希美这一搞，对之后南中的毕业生来说也是一个大亏。想想北山，被多少人盯着，防止他变成第二个伞木，能不能进入决策层都不好说，当部长更是不可能了。</p> <p>  伞木希美第二个能被称为“污点”的事是<strong>说她是“女同”。<strong>这个我感觉真是滑天下之大稽，纯粹是没看懂说的。无论是《通说》中的伞木希美还是《利兹与青鸟》中的伞木希美，都看不出一点有“女同”的倾向。铠冢霙感觉有一点，但也只能说她是不自信引发的依赖罢了。在我看来无论是《通说》还是《利兹与青鸟》中</strong>伞霙两人的关系应该是很要好的朋友，是互相交心的朋友，能够相互欣赏，相互理解，能够站在对方角度思考，互帮互助的关系</strong>。虽然其中也有误会，但两人的出发点都是为了对方好。最后也能坦然得接受分别，让对方找到并走上自己正确的人生道路。我认为，作为朋友，这样就足够了，她们才是真正的知己，是“管鲍之交”而不是所谓的“女同”这种既肤浅又带贬低之意的评价。当伞木说出：“我喜欢霙的双簧管。”时，我更加确信，伞木希美的取向绝对是正常的，对霙的感情也是正常的。说实话，现实中能交到像伞木希美一样的朋友，那真是三生有幸！所以说这个事根本就不能算作她的污点。</p> <p>  以上是我对伞木希美的个人看法，虽然只是粗略地看了剧情，但是我觉得她十分能吸引我——时运不济的少女，开创了一段美好的友谊佳话！将吹奏部引向正确的方向，伞木希美是好样的，是个好同志，是当之无愧地在我心目中人物排名第一的存在（远超第二名高坂丽奈）。</p> <p>  以上仅为我的个人观点，如有异议可以来讨论，感谢各位的过目。</p> <div style="text-align:right"> <span>2024年7月25日 陶建国 作于常熟</span> </div> 2024-06-24T00:00:00+00:00 2024-06-24T00:00:00+00:00 SimiOVO https://hibikilogy.vercel.app/author/simiovo https://hibikilogy.vercel.app/articles/nozomizorehe

本文深入探讨了伞木希美和铠冢霙在《利兹与青鸟》中的关系，以及希美内心世界的复杂性。文章指出，希美对霙的爱意表达既包含认可其音乐天赋，也透露出对自身天赋的渴望和对现实的无奈。希美的感情在爱与恨之间摇摆，她对霙的爱是带刺的玫瑰，既刺痛了她的自尊，也让她在爱与嫉妒之间挣扎。作者认为希美是一个“孤独的现充”，渴望被接纳却又害怕内心被触碰。希美与霙的关系被比喻为《创造亚当》中的亚当和上帝，象征着两者之间的联系和距离。文章最后表达了对希美和霙之间易碎美好的珍惜，希望这一瞬能成为永恒。

<p>  探究伞的复杂内心是一件很有趣的事。</p> <p>  在电影中，霙向伞表达了爱意，伞的回答是希望霙认可自己的天分，以放飞青鸟的方式委婉地表达自己的爱意。在电影的最后，看似描绘了伞霙美好生活的开始，但笔者认为伞霙二人的关系停留那段时光里才是最美好的，如同玻璃瓶一般晶莹剔透，也如玻璃瓶一般易碎。</p> <p>  利兹终究还是脱离不了地面——伞对音乐的热爱是一以贯之的。受限于天赋与家境、受困于理想与现实的落差，她对mizore的回应有几分的爱，又有几分的嫉妒，甚至是恨？我们无从知晓。她的感情就像指针一样，在爱与恨之间来回摇摆，一时恨大于爱，一时爱大于恨，这就是伞的扭曲。所谓的跟自己释怀，可能只是屈于现实的自我借口与欺骗罢了。mizore的爱对于伞来说是带刺的玫瑰，刺痛的是她曾引以为傲的音乐梦想，笔者愿称之为“<strong>不自知的天才对普通人不自觉的残酷</strong>”，正如“我将支持霙的演奏”时镜头给到了仰视霙的伞，那么卑微（看到这段笔者心碎了！），她完全明白自己无力甚至都不需要支撑霙的演奏，但这是她仅有的最后的倔（zui）强（ying）——请注意：这段发生在爱的抱抱之后，happy ice cream之前。很难想象，当霙仍在兑现自己的天赋时，伞真的能坦然接受霙一以贯之的爱。往阴暗处想，伞甚至会认为这是从天而降的青鸟之神对自己的怜悯。</p> <p>  作为一个曾拥有极强自尊心的人，伞是否会再次逃避呢？这就不得不说回伞的社交属性，笔者认为，伞是一个“<strong>孤独的现充</strong>”——她希望建立一个围绕她转的圈子，如九二年的长笛组，如当时那个热情开朗的南中部长所带领的吹奏部，这是伞现充的一面，渴望被接纳的一面；所谓孤独，更多体现内心世界，笑脸面具之下又藏着她不愿被人轻易触碰的内心想法，这是害怕被发现的一面。所以伞太像一个世俗的人了，对她而言<strong>霙就是神</strong>，她们之间的联系就如《创造亚当》中的亚当（希美）和上帝（霙）一般。试问画中的两者，是在互相放手还是在互相接触？从他们手指的画法，很难判断是神与人满足了他们共存的共同愿望，还是两者分离而人要过独立的生活。观察亚当的形态，他还活着，但他仍然没有生命（心意相通之人）。因此，他正在向上帝伸出援手，接受上帝的援手（爱）。至于上帝，他看起来相当专注。他的身影显得活跃，就像他正在努力使他的创作完成（表达自己的爱意）。</p> <p>  那么一瞬，就是笔者所认为的伞霙易碎的美好，但同时笔者也希望那么一瞬将至永恒。</p> <p><img src="/imgs/2024-06-24/1.jpg" alt="" /></p> 2020-03-25T00:00:00+00:00 2020-03-25T00:00:00+00:00 humphrey_a https://hibikilogy.vercel.app/author/humphrey-a https://hibikilogy.vercel.app/articles/liz-bluebird-mvmt3

在《为伞木希美正名》一文中，作者humphrey_a对《利兹与青鸟》第三乐章的作曲与配器进行了深入分析，以纠正部分观众对伞木希美演奏能力的误解。文章首先指出，一些观众认为伞木希美在自由选曲的第三乐章中无法跟上双簧管的表现，但作者认为这种观点是错误的。通过对曲式的分析，作者展示了第三乐章的回旋曲式结构，并解释了作曲家如何通过不同的乐段来表现利兹与青鸟的故事。接着，文章讨论了剧场版选段的省略对伞木希美表现的影响，以及配器上长笛与双簧管的差异。最后，作者通过具体乐句的分析，展示了伞木希美在演奏中的实力和表现，强调她完美地完成了自己的角色，并没有因为个人能力不足而导致乐曲失衡。文章最后总结，伞木希美的演奏水平虽然与双簧管有差距，但这并不是导致乐曲问题的原因，而是剧情和乐谱的安排。

<p>长久以来，部分吹学家迫害伞哥哥的一条主要论据，就是在自由选曲的第三乐章中，伞哥哥的长笛完全跟不上小肥宅的双簧管。前有《利兹与青鸟》影片中，伞哥哥在排练中落寞地放下长笛为证；后有《誓言的终章》的演奏会里，频频出现小肥宅独奏的镜头而偶有伞哥哥的正面镜头，以至于一些不明真相的弹幕都评论道“伞哥哥跟不上小天使了，没给单独分镜。”这些观念百传十十传千，以至有好事者还炮制出了“亿伞级”、“超伞级”等戏谑性的分级方式。<sup class="footnote-reference" id="fr-1-1"><a href="#fn-1">1</a></sup></p> <p><img src="/imgs/2020-03-25/001-felhwmcr4tobuo7.jpg" alt="1.jpg" /></p> <p><img src="/imgs/2020-03-25/002-zj8z27ihravc4sr.jpg" alt="2.jpg" /></p> <p><span style="font-weight:bold"><span style="font-size:130%;line-height:183%">实为大谬！</span></span></p> <p>如果说“伞哥哥的退部导致三年生青黄不接”这一论点还可以成为一家之言的话(且已有驳论，见<sup class="footnote-reference" id="fr-2-1"><a href="#fn-2">2</a></sup>)，那剧场版竞演会里长笛与双簧管的失衡，则是欲加之罪，何患无辞了。这份锅可以是泷升的，可以是作曲松田彬人的，甚至可以上溯至<span class="gray" style="text-decoration:line-through"> 不懂京吹的 </span>武田的，但绝不能轻易扣在伞哥哥的背上，成为她风评被害的又一道枷锁。</p> <p>下文将从作曲、选段、配器和临场表现几方面，来论证伞哥哥当之无愧地完成了竞演会的长笛担当。<br /> <br /></p> <p>声明：笔者有演奏(萨克斯管)的经历，但没有专业作曲编曲和长笛/双簧管的演奏经历。欢迎众读者，特别是有以上能力的读者指出文中的谬误与缺失，先行致谢。</p> <p>《利兹与青鸟》第三乐章总谱链接：<br /> <a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://musescore.com/user/9209001/scores/5711090">https://musescore.com/user/9209001/scores/5711090</a></p> <p>《利兹与青鸟》第三乐章双簧管与长笛分谱链接：<br /> <a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://musescore.com/user/28138372/scores/5349559">https://musescore.com/user/28138372/scores/5349559</a></p> <p>版权为原作者与网站所有，本文讨论时会给出部分截图。<br /> 注：分谱是为二重奏所作，因此将少许其他木管的和声分给长笛演奏。</p> <h2 id="qu-shi-fen-xi"><a class="header-anchor" href="#qu-shi-fen-xi" aria-label="Permalink to “qu-shi-fen-xi”">&ZeroWidthSpace;</a> 曲式分析</h2> <p>专业的作曲分析一般包含曲式分析、和弦分析等，涉及不少特定术语，对于没有专业知识的读者不太友好且无必要。因此我们只作最简明的曲式分析。</p> <p>第三乐章是非常有特色的的回旋曲式。最基本的回旋曲式结构为A-B-A- C-A，A是主题乐段(也就是第三乐章一开始演奏的8个小节)，B和C是插入乐段。不过，松田彬人的作曲也极富变化。下面以数字代表小节号，向大家呈现：</p> <p>1-8 A<br /> <br />9-12 A段延长句</p> <p><span style="color: skyblue">13-27 B</span></p> <p><span style="color: skyblue">28-35 A(移调)</span> <br />36-45 A的变奏</p> <p><span style="color: skyblue">46-68 C</span> <br />69-89 D</p> <p>89-92 A(前4节)<br /> <br />93-98 尾声</p> <p>*蓝色部分在《誓言的终章》里被省去了</p> <p>首先主题段A本身就通过变调和变奏的方式进行变换；其次插入段更是天马行空。之所以会出现C、D两个插入段，是为了区分被动画省略和呈现的两个部分，这其实也包含着编曲为剧情的服务，下面我们来逐步分析：</p> <h2 id="1-qu-shi-he-le-qu-bei-jing-li-zi-yu-qing-niao-de-gu-shi-de-guan-xi"><a class="header-anchor" href="#1-qu-shi-he-le-qu-bei-jing-li-zi-yu-qing-niao-de-gu-shi-de-guan-xi" aria-label="Permalink to “1-qu-shi-he-le-qu-bei-jing-li-zi-yu-qing-niao-de-gu-shi-de-guan-xi”">&ZeroWidthSpace;</a> 1. 曲式和乐曲背景 (利兹与青鸟的故事) 的关系</h2> <p>我们先引用乐曲作者对第三乐章的解说<sup class="footnote-reference" id="fr-3-1"><a href="#fn-3">3</a></sup>：</p> <blockquote> <p>利兹出于对青鸟的爱而苦恼着，而青鸟正是因为把利兹看成最为重要的人，所以接受了她悲伤的愿望。我用长笛和双簧管来分别表现她们，让乐句时而像对话，时而像争执，时而又像在表示着对对方的理解，让两种乐器的声音透过这样的心情交织伴随。乐章最后双簧管的华彩演奏部分，是出于我想让听众能强烈感受到青鸟离开利兹远去时的悲伤背影而创作。</p> </blockquote> <p>让我们对应曲式来看看：</p> <p>乐曲开始，A段两支乐器和声演奏，象征利兹与青鸟的亲密关系；</p> <p><img src="/imgs/2020-03-25/003-qo9jgev3f5wir17.jpg" alt="3.jpg" /></p> <p>进入到B段后，乐曲仿佛在叙事，曲调上的变化也映照着利兹与青鸟的关系变化；</p> <p>回到A段后，移调和变奏尤为体现了这种关系的张力，而两支乐器的合奏也加入了应答和并行方式，也就是作者所说“让乐句时而像对话，时而像争执”；</p> <p><img src="/imgs/2020-03-25/004-dfrz1msan5q4zse.jpg" alt="4.jpg" /></p> <p>进入C段，旋律则更为曲折婉转，也许象征利兹与青鸟想要分离时的痛苦、不舍、煎熬；</p> <p>接下来进入D段，也就是大家非常喜欢的小肥宅solo阶段。这段描绘的就是青鸟在离开束缚、自由翱旋于天空时的美丽与光彩，也是青鸟与利兹分别的原因。因此双簧管的solo十分突出，听感上伞哥哥的长笛“跟不上”是理所当然，若是跟上了，那反倒再次束缚住了青鸟了。“跟不上”恰恰体现了蓝小鸟这个故事的核心，那就是不能让爱束缚人的可能性，而要心怀爱去探索更多。因此，完全不是因为伞哥哥“能力不够”而跟不上，而是曲谱使然。况且，这里的“跟不上只是听感，并不是吹奏的水平不好。关于伞哥哥这里吹奏的水平如何，后文还有分析。</p> <p>最后在柔和舒缓的A段之后，以小肥宅的华彩作为尾声，体现作者说的“青鸟离开利兹远去时的悲伤背影”。</p> <p><img src="/imgs/2020-03-25/005-bbd8gm9plfngidt.jpg" alt="5.jpg" /></p> <p>作曲分析到这里，大家应对伞哥哥的“悲情”角色有所同情了。但接下来的选段和配器，加深了她的“悲情”。</p> <h2 id="2-xuan-duan"><a class="header-anchor" href="#2-xuan-duan" aria-label="Permalink to “2-xuan-duan”">&ZeroWidthSpace;</a> 2. 选段</h2> <p>如上文所述，剧场版的选段忽略了B段(13-27)与C段(46-65)。这是出于竞演会演奏时常的需要，四个乐章的总时长从22分钟压缩到9分钟左右，作出适当删减无可厚非。因此，实际的演奏的结构为</p> <p>A-A延长-A-D(霙solo)-A短-尾声</p> <p>如果说A主题乐段里，长笛与双簧管的乐句数量还可以分庭抗礼的话，那么D与尾声完全就是众星捧月式的双簧管个人表演。既要体现青鸟的自由之美，又要体现霙的精湛技艺，哪还有空间给伞哥哥的长笛充分证明自己呢？<br /> 其实在被删减的BC段中，长笛的乐句数量并不比双簧管少。</p> <p>这时就有<span class="gray" style="text-decoration:line-through">伞厨</span>伞黑要说了：就是因为伞哥哥水准不行，才砍她的乐句呀。竞演会本来就要让最强的人多表现嘛！</p> <p>这其实是一种先入为主的偏见。从编曲角度说，为了保留A-B-A-C-A- 尾声的基本曲式，插入段要大幅删减。而故事与乐曲的高潮就在于自由的青鸟展现了超然的魅力，又怎么能删去插入段中双簧管的solo呢？所以，伞哥哥的悲情恰恰在于她担当了长笛役，为了乐曲的整体效果不得不牺牲自己的表现，还要背上“跟不上霙 ”的大锅。</p> <p>事实上，日本一位学校乐团指挥也谈到，现实中的竞演会基本不会选择《利兹与青鸟》(以及《三日月之舞》)为自由选曲，因为这两首曲目中独奏所占比例过高，一有失误导致车祸的风险，二不利于乐团整体配合的发挥。只能说，选曲也好，编曲也罢，惜得废金，非战之罪。</p> <h2 id="3-pei-qi"><a class="header-anchor" href="#3-pei-qi" aria-label="Permalink to “3-pei-qi”">&ZeroWidthSpace;</a> 3. 配器</h2> <p>配器即为各声部选配乐器的行为。尽管体裁上第三乐章是为双簧管和长笛所写的复协奏曲，但从多个角度来说，担纲独奏的长笛都是完全无法与双簧管在演奏效果上并驾齐驱的：</p> <p>i. 双簧管音色饱满，穿透力强，本身就是极适合独奏的乐器；长笛音色缥缈空灵，也有独奏的能力，但声场效果的确不如双簧管；</p> <p>ii. 多支长笛分为两个声部，伞哥哥的独奏长笛要和另外2-3支合奏长笛和声并行，很难做到突出；而乐团双簧管仅有小肥宅一支，双簧管音色又颇具特点。这也是管乐团的常规配置。</p> <p>iii. 部分长笛的乐句，有短笛与之合奏。短笛比长笛音调高一个八度，音色极尖而穿透力强，也会部分压过长笛的音色。(关于短笛独奏的运用推荐去听《普罗旺斯之风》的中间乐段，非常精彩)</p> <p>iv. 纵观第三乐章，双簧管始终演奏主旋律并总是引领乐句，而长笛多是担任和声或跟随/应答乐句，在两者音色的对比下，双簧管闪耀而长笛烘托的地位安排就不言自明了。</p> <h2 id="4-lin-chang-biao-xian"><a class="header-anchor" href="#4-lin-chang-biao-xian" aria-label="Permalink to “4-lin-chang-biao-xian”">&ZeroWidthSpace;</a> 4. 临场表现</h2> <p>如果说作曲、选段和配器皆是客观因素，而它们尚不足以证明伞哥哥的主观实力的话，这里笔者尝试选择竞演会中的两个乐句进行分析，也就是观者常常所说的“伞哥哥跟不上小肥宅”的段落：</p> <p>《誓言的终章》进度条，85:44-86:08，对应第三乐章88小节，曲谱：</p> <p><img src="/imgs/2020-03-25/006-izpnu1dr6ytgr9h.jpg" alt="6.jpg" /></p> <p>上为长笛下为双簧管。注意长笛谱上的三个记号：渐弱记号(拉长的大于号)、延长记号(一对<span class="gray" style="text-decoration:line-through">欧派</span>眼睛)、渐慢记号(rit.)。这三处记号一是为了给之前双簧管的精彩独奏做烘托与缓冲，二是要舒缓地引出结尾段。仔细听可以注意到伞哥哥把这三个记号都处理得很好。</p> <p>当然，这也仅是笔者的个人观点。有人说依谱奏出本没有什么值得称道之处，当然也有道理。伞哥哥(的演奏)的千万种风评，正是她在京吹群像中的傲然魅力。</p> <h2 id="zong-jie"><a class="header-anchor" href="#zong-jie" aria-label="Permalink to “zong-jie”">&ZeroWidthSpace;</a> 总结</h2> <p>伞哥哥的演奏水平和小肥宅差距大嘛？很大，也有新山老师背书。</p> <p>伞哥哥的演奏水平是导致乐曲失衡、憾得废金的原因吗？不是。从剧情来说，是先有乐谱，再有演奏，只是伞霙的关系映照着利兹与青鸟的关系。伞哥哥实力不及小肥宅，但演奏毫无问题，很完美地烘托了<span class="gray" style="text-decoration:line-through">爱妻</span>挚友的独奏，可以说实现了自己在蓝小鸟尾声里的诺言。再者，乐谱是京阿尼原创，让二次元的伞哥哥背上三次元的锅，泥萌的良心不会痛嘛？</p> <h2 id="fu-lu"><a class="header-anchor" href="#fu-lu" aria-label="Permalink to “fu-lu”">&ZeroWidthSpace;</a> 附录</h2> <p>某京吹cos乐团演奏的完整版蓝小鸟。水平当然和洗足大学音源有很大差距，铜管组更是不停翻车，但第三乐章里双簧管和长笛的配合可以说相得益彰。</p> <p><a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://www.bilibili.com/video/av37441528/">https://www.bilibili.com/video/av37441528/</a></p> <h2 id="can-kao-zi-liao"><a class="header-anchor" href="#can-kao-zi-liao" aria-label="Permalink to “can-kao-zi-liao”">&ZeroWidthSpace;</a> 参考资料：</h2> <section class="footnotes"> <ol class="footnotes-list"> <li id="fn-1"> <p><a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://bbs.nga.cn/read.php?tid=19335152&amp;page=3#pid378355107Anchor">https://bbs.nga.cn/read.php?tid=19335152&amp;page=3#pid378355107Anchor</a> <a href="#fr-1-1">↩</a></p> </li> <li id="fn-2"> <p><a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://bbs.nga.cn/read.php?tid=20651882">https://bbs.nga.cn/read.php?tid=20651882</a> <a href="#fr-2-1">↩</a></p> </li> <li id="fn-3"> <p><a rel="noopener nofollow noreferrer external" target="_blank" href="https://zh.moegirl.org/%E8%8E%89%E5%85%B9%E4%B8%8E%E9%9D%92%E9%B8%9F(%E4%B9%90%E6%9B%B2)">https://zh.moegirl.org/%E8%8E%89%E5%85%B9%E4%B8%8E%E9%9D%92%E9%B8%9F(%E4%B9%90%E6%9B%B2)</a> <a href="#fr-3-1">↩</a></p> </li> </ol> </section>